Roy Lichtenstein: corte transversal (parte I)

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"A los cómics es debo los elementos de mi estilo y no los temas". Esta declaración de Roy Lichtenstein en una conversación con Raphael Sorin (1967) descubre una intención artística fundamental de Lichtenstein.

Los instrumentos creativos y los contenidos del cómic comercial son el resultado de su función, generalizar y trivializar las emociones, las acciones, las personas y las cosas hasta tal punto que respondan a un espíritu popular. Sin embargo ocultan los conceptos de los autores. A ello se ajusta la fabricación en equipo con especialistas en las distintas fases de producción, que hace que se olvide el resultado final. Mediante los medios unidimensionales discurridos profesionalmente con sutileza, el cómic activa los sentidos humanos, dirige la acción y el movimiento, crea una atmósfera, origina una presencia corporal y animal, sugiere lo que no se ha dicho, lo pensado, lo oculto. La explosión dibujada de la ametralladora convierte una explosión ficticia y real en un hecho concebible visualmente. Es la propia puesta de sol sobre el mar la que se convierte en cuadro, como en una quietud petrificada; un fenómeno que como proceso natural ha sido desgastado por el cine, la televisión y la publicidad, privando al hombre de su contenido real.

El lenguaje visual y la tipografía, la disposición del texto y la imagen en los cómics han sido tomados del penetrante lenguaje publicitario, por ejemplo de los envoltorios y los anuncios. Estos mecanismos creativos ayudan a Lichtenstein a trasponer eficazmente los sentimientos programados en algo real. Eso le permite rastrear las imágenes estereotipadas de la realidad de su época, manteniendo como artista la distancia con respecto a las cosas y a sí mismo.

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Los cuadros de Lichtenstein pretenden objetivar y desindividualizar emociones y actitudes. Su pintura parece realizada mecánicamente. Resulta perfecta y anónima, igual que si hubiera sido hecha por un diseñador gráfico. Quiere anularlo, "borrar" con pintura las "huellas de mi 'firma'", por ejemplo errores, imprecisiones o cambios: son "trabajos de limpieza". De esta forma tan banal describió Lichtenstein su perfeccionismo en una conversación con John Coplans en 1967 (en 1961 todavía mantenía las correciones). Lichtenstein desarrolló su concepción a partir de la técnica representativa. Muestra los temas tal como lo hará un dibujante de publicidad o de cómics que en su creación se orientan por una percepción media y el consumo determinado. Pero el nuevo punto de partida de Lichtenstein transforma el contexto funcional del cómic-modelo y otros medios. Salva los efectos y los contextos superficiales de su claridad. Lo insignificante parece muy significativo.

"Soy propenso a elegir motivos de cómic muy típicos, aquellos que, en cierto sentido, no expresan ninguna idea única en su contexto. En otras palabras: normalmente no suelo escoger aquellos motivos que presentan un mensaje imponento, sino aquellos que no ostentan un mensaje de importancia o que tan sólo parecen arquetipos clásicos de su clase. Esto es lo que más me interesa, a partir de semenjantes motivos alcanzar una forma casi clásica, si bien intento encontrar en el motivo algo que se encuentra fuera del tiempo, que parece impersonal y mecánico... Los cómics son campos experimentales que estimulan la fantasía" (conversación con David Pascal en 1966". Al extraer el modelo de la serie de viñetas, perdiendo así el desarrollo lógico y narrativo, la escena adquiere un significado nuevo e inusual. La imagen se enfrenta de un modo desconocido a las diferentes costumbres visuales y estructuras de percepción y lectura. Y la magnitud de los cuadros aumenta la vulgar insignificancia del modelo. Además hay que añadir otros procesos artísticos de transformación propios de los cómics. Lichtenstein reduce los elementos expresivos esenciales y simplifica nuevamente el proceso estandarizado de creación de los dibujos. La composición, la relación de las figuras entre sí y con su entorno se vuelven más evidentes; los contornos y el colorido, que se centran en azul, rojo y amarillo (a veces verde) o bien negro y blanco, ganan en expresividad. Es decir, que el modelo se transforma cada vez más, Lichtenstein reelabora tipográficamente los textos y unifica los colores mediante la trama adicional de un fondo estructurado con antelación. "Empleo el color del mismo modo que la línea. Lo quiero hipersimplificado: todo aquello que de alguna manera podría ser rojo, de hecho se vuelve rojo. Tan solo es una insensibilidad aparente. La auténtica ordenación cromática es el resultado del manejo del tamaño, la forma y la yuxtaposición... También quería que el objeto pictórico se opusiera a las técnicas pictóricas sobrias y reflexivas", decía Lichtenstein conversando con John Coplans en 1967.

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Lichtenstein procede de un modo analítico para mostrar la pintura como lo que es o lo que puede ser, esto es, un arte de la transformación de algo real en un lenguaje específico y artificial, pero sin importancia. Él no cree que la pintura sea un medio lara lograr un fin en el sentido de una representación realista, ni un fin en sí mismo en el sentido del arte abstracto constructivo; tampoco es el espejo del yo en el sentido del Expresionismo Abstracto o el Romanticismo. La pintura es, precisamente la otra cara: los niveles de la realidad constituyen el material de una pintura que está liberada y purificada de las emociones subjetivas y las intenciones idealistas. El mismo arte forma parte de estos niveles que Lichtenstein siempre cita, transforma y reelabora en sus cuadros. Las pinturas de Paul Cézanne, Fernand Léger, Claude Monet, Piet Mondrian o Pablo Picasso le sirven de puntos de partida. En una conversación con Alan Salomon en 1966 describe lo esencial de su estrategia: "Utilizo los aspectos de nuestro entorno social... como 'material', pero lo que en realidad me interesa es la pinura". Esta concepción contraria a un "comentario social" es comparable a algunas fases clásicas o clasicistas de la historia del arte en las que la realidad, los contenidos y los idealismos son empleados por un estilo impersonal de acuerdo con su época. "Los prototipos clásicos y los nuestros sólo se diferencian en nuestra perspectiva crítica. Me he interesado por los clichés modernos, he intentado mostrar el valor mitológico, es decir el clasicismo del 'hot dog'" (conversación con Raphael Sorin, 1967).

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[OSTERWOLD, Tilman; "Pop Art"; Taschen Editores; 2007; pp. 183,184]