Del Picasso-historietista al neo-cubismo de "Calvin & Hobbes"

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Ningún curioso de la historieta suele pasar por alto las dos partes que componen el "Sueño y Mentira de Franco", aguafuertes realizados por Pablo Picasso en enero de 1937, y que constituyen un primer paso hacia su desgarrador Guernica, incuestionable clásico de la pintura universal. Gracias a estos trabajos, podemos acercarnos a un Picasso atípico, empeñado en contar una historia trágica por medio de la sucesión de imágenes. En otras palabras, gracias a este "Sueño y Mentira de Franco", nos es dado estrechar la mano del Picasso historietista, faceta harto cuestionada del genio español.

Pero el valor de estos aguafuertes no se agota únicamente en este punto, pues es gracias a estos, que logramos comprender el trazo psicótico y dramático del Guernica, aquel descendiente lejano de Altamira, con sus niveles y personajes que no paran de susurrarnos un grito congelado, una agonía estática que se expande de extremo a extremo de la obra, aprovechando el espacio de forma insuperable para cumplir su objetivo: la denuncia histórica. De esta manera, la pintura queda explicada por medio de la historieta. Una simbiosis que sienta un precedente importantísimo, al momento de referirinos a la retroalimentación del cómic con otros medios de expresión artística, en este caso, la pintura.

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Ya en su exhaustivo "Amansar al Guernica (o El Guernica en España, su manipulación y lo que el cómic tiene que decir sobre eso)", Pedro Pérez del Solar volteaba la mirada hacia "My Favourite Artists", sátira de Miguel Ángel Gallardo que se encarga de patetizar a la escena intelectual española de la época, utilizando para ello elementos icónicos de la corriente cubista. Aquí, el caballo del Guernica reformula su gesto de horror, transformándolo en aquello que del Solar identifica como "una exagerada pose de indignación ante un comentario sobre arte". El cómic, en ejercicio de una de sus principales cualidades, recoge y sintetiza la falta de perspectiva y la rudeza de formas del cubismo, y las aplica de manera brillante, para burlarse del universo de sus propios cultores.

Siempre en el mismo "Amansar al Guernica (...)", y luego de un afortunado repaso a las "Vidas Ejemplares" de Montesol, del Solar decide cruzar el Atlántico, y remitirnos a lo que Quino tiene que decir, acerca de la obra de Picasso. El humorista argentino siembra en nosotros la certeza de que la indignación ante el terror es patrimonio de la humanidad, y que la tragedia del pueblo de Guernica es también un símbolo universal de la atrocidad. Por medio del humor, Quino extrapola el caos de la pintura a una realidad que nos es familiar, para luego recomponer ambas, en una especie de sueño esperanzador. Al mismo tiempo, se nos deja en claro que el Guernica es un fruto del terror y la sangre, y que, desprovista de estos elementos, la escena pierde todo significado dramático, e incluso estético. En clave de amarga paradoja, podríamos decir entonces que el Guernica necesita a la violencia, tanto como Picasso la aborrecía.

Pero, las exigencias estilísticas de la historieta, en cuanto a la pintura y a la "primera vanguardia" se refieren, van aún más allá. Prueba de ello es el excelente trabajo de un renombrado colectivo español, que bajo el nombre de "Equipo Crónica", esparció su visión por la Europa de los sesentas. Una propuesta más que peculiar, de donde surge una pieza como "Guernica, 1971", serigrafía de Manuel Valdés que encuentra un lugar común entre el cubismo de Picasso y el pop-art de Lichtenstein o Rosenquist, valiéndose de elementos clásicos de la historieta, como la onomatopeya y las líneas cinéticas. Valdés se encarga de actualizar la sobria monocromaticidad de la obra de Picasso, y la adapta a un lenguaje de impacto, más asequible al observador moderno. El sentido del Guernica permanece intacto, e incluso cobra un valor agregado, al transformarse en un producto de dos vanguardias.

En otra inteligente lectura, Bill Watterson nos muestra al neo-cubismo como una amenaza a la realidad, a través de su "Calvin & Hobbes". En la tira, la frase inicial de Calvin ("Oh no! De pronto, todo se ha vuelto neo-cubista!") da inicio a la pesadilla de Watterson, quien se muestra visiblemente atemorizado por la monstruosa complejidad de esta corriente. Para el autor, la "figuración esquemática" representa la máxima distorsión de la percepción, y de hecho, es esa incompatibilidad con el mundo real la que casi termina por volver loco a Calvin: la multiplicidad de ángulos y la falta de perspectiva es demasiado para un niño de seis años. Así, Watterson critica la academicidad del neo-cubismo, describiéndolo como una propuesta imposible de apreciar sin una mínima formación artística. La sátira es latente, pues Calvin se abre a esta nueva visión tras sostener un debate con su padre, el cual logra hacerle comprender de qué se trata el neo-cubismo. Una crítica sutil a uno de los rostros más herméticos de la vanguardia.

Entonces, ¿que es lo que persiste, detrás de la relación cubismo-historieta, que la hace tan versátil? Pues, lo mismo que persiste detrás de la relación impresionismo-historieta, fauvismo-historieta, y en general: la búsqueda de formas innovadoras de representar la realidad. Ambas formas de expresión encuentran fuerza la una en la otra, al desarrollarse a partir de una respuesta al realismo y a la extrema rigurosidad. El cubismo cuenta con una agilidad de línea que la historieta bien puede encargarse de captar, y transformar en el más puro movimiento. Por el contrario, el cubismo utiliza a menudo los recursos que tiene a mano, para plasmar en una sola escena, aquello que a la historieta usualmente le tomaría varias viñetas. Retroalimentación. Feedback. Simbiosis. Quizás, en un futuro, el arte termine por devorarse a sí mismo.

Aunque claro, el mío es sólo uno, de entre tantos puntos de vista.